Ficto-documentales, flasorafías, fraudocumentales y timoreportajes, según Katya Mandoki

Ficto-documentales, flasorafías, fraudocumentales y timoreportajes, según Katya Mandoki.

En su película F for fake sobre la falsificación del arte y del periodismo, Orson Welles falsifica secuensias para simular que son documentales. Ya antes, el 30 de octubre de 1938, Welles se divirtió en su programa de radio de la CBS cuando parecía anunciar el aterrizaje de una nave extraterrestre en NY, mientras estaba leyendo la Guerra de los mundos de H. G. Wells. Sus aterrados radio-escucha, que con fundieron el texto de Wells por una noticia real, entraron en pánicoy atiborraron de llamadas a la estación: confundiendo lo icónico de la narración con lo indicial de una descripción al momento de estar ocurriendo.
En este punto conviene afinar cada categoría para definir varios modos de falsear la realidad:

Ficto-documentales: es el documento ficticio, generalmente humorístico, que exhibe serlo por el anacronismo de su montaje y se ilustra a si mismo en Forest Gump cuyo personaje aparece junto a John Lennon y Richard Nixon o la parte de la hoja Kodar sobre las obras de Picasso en F for fake, No hay fraude pues la ficción es lúcida

Fraudocumentales: se denomina fraudocumentales a los que utilizan deliberadamente los efectos Bazing del contagio de lo real para hacer pasar por verídica una mentira con fines no lúdicos sino de propaganda. Este género lo ejemplifica Muhamad Bakri e famoso actor y director israelí que produje Jenin, Jenin sobre el llamado genocidio en Jenin contra mujeres y niños por Israel. En el filme, premiado y aclamado se describen situaciones tan graves como una fosa común llena de cientos de cadáveres de civiles palestinos. Después resultó que el director hizo un collage de imágenes de tanques y entrevistó al director de un hospital, supuestamente destruido, quien en otro documental que fue hecho poco después declara que apenas hubo un leve impacto en un muro. No hay datos de esos cientos de víctimas ni se ofrecen pruebas de los hechos que se imputan. Amnistía internacional y una comisión de investigación de la ONU testificaron que no existió tal "masacre de Jenin", pues los muertos fueron unas decenas casi todos combatientes de ambos lados, habiendo, si 6 víctimas palestinas, no quinientos ni ochocientos. Bakri reconoció públicamente haber falseado escenas e información y está demandado por los soldados isralíes cuyos rostros utilizó en un montaje.

Falsografía: Surgió a la fama gracias al fotógrafo libanés Adnan Hajj de Reuter quien, en agosto de 2006 buscando primera plana, clona manchas de humo con photoshop sobre Beirut para multiplicar el impacto mediático del ataque israelí.

Timo-reportajes: La escena filmada por Talal Abu Rahme del niño andura, como lo permite suponer el tripie en la escena y el movimiento del hombro del niño supuestamente muerto, ilustra el género del timo-reportaje pues convence precisamente por el doble efecto “bazing” que el autor calcula aplicará ingenuamente el espectador:

Si el niño fue fotografiado, el asesinato tuvo que haber ocurrido y a la inversa, si el niño parece real, la fotografía tendría que ser verdadera. De ahí que al momento de transmitirse el efecto del video es inmediato, en caliente, y las erratas postfactum que desmienten el engaño a nadie interesan por ser extemporáneas y muy poco impactantes. Lo fugas de la noticia trivializa el engaño, aunque el encono que genera permanesca por muchas generaciones

Hay varias formas de explicar la popularidad de estos nuevos géneros que se han denominado irónicamente palliwood y Hezbolliwood y una es esta pulsión escópica particularmente intensa en torno al conflicto árabe-israelí entre los medios noticiosos occidentales, siempre pendientes al menor incidente a esta zona, mientras ignoran sistemáticamente el abuso y el genocidio en los continentes africano y asiático. ¡Será porque los héroes y villanos están bien delineados, incluso proverbialmente que izquierdas y derechas ocurran en sus enconos lo que hace de cualquier noticia real o ficticia se fundan y se pague bien! Habría que agregar quizá consideraciones como la composición demográfica de receptores potenciales de tales crónicas, prejuicios y fobias endémicas milenarias además de entender sensibilidades étnicas y religiosas especialmente inflamables. En conjunto estos factores crean la necesidad de movilización de los ciudadanos para exigir reportajes más informativos y certeros, así como menos panfletarios y sentimentalizados a la vez que insistir en la obligación de las empresas noticiosas globales de distinguir entre noticia y propaganda y de verificar sus fuentes. Tal necesidad ha sido reconocida y asumida por numerosos bloggers cuya labor independiente y acuciosa resulta hoy invaluable ante monopolios de la información.

La piel que habito

La Piel Que Habito cuenta la historia de un cirujano plástico que, desde que su mujer murió abrasada en un accidente de coche, busca crear una nueva piel con la que hubiese podido salvar su vida.

Doce años después consigue cultivarla en su laboratorio, aprovechando los avances de la terapia celular. Para ello no dudará en traspasar una puerta hasta ahora terminantemente vedada: la transgénesis con seres humanos. Pero ese no será el único crimen que cometera ya que para esto e tiene una hija y secuestra al que supuestamente abuso de su hija busca  y es al que le crea esa piel conviertiendolo en mujer ............



bueno a mi en lo personal me gusto mucho la película ya que nunca habia visto una cinta desarrollada de esa manera creo q es algo poco comun que te deja impactado

Fraude Fotográfico

En algunas ocasiones los fotógrafos editan las fotos y crean una mentira de la realidad o de lo que en verdad pasa, uno cuando las ve detalladamente es muy difícil identificar los objetos o personas que sobre salen  de esa verdad.

Formas blancas de Franz Kline

el Uno de Jackson Pollock

Introducción

La semántica se ha concentrado fundamentalmente en el ámbito del lenguaje y se ha nutrido de dos tradiciones dominantes: el de la  lingüística y la de la filosofía analítica. En la primera vertiente podríamos considerar principalmente dos campos: el de la semántica estructural, como la desarrollada por Coseriu, Geckeler o Hjlemslev, y el de la semántica generativa producida por Chomsky.

La segunda vertiente se nutre  de una importante tradición de filosofía del lenguaje y de filosofía de la lógica (Frege – Russell – Wittgenstein).

La imagen no ha sido un objeto de interés significativo  para ninguna de estas corrientes.

Los problemas semánticos de la imagen  se han abordado con la confluencia de disciplinas diversas: la semiología(Eco, Lotman, Barthes), los estudios cinematográficos ( Metz, Aumont, Casetti), la iconología (Panofsky, Hammon, Schapiro), la psicología de la percepción visual(Arnheim, Gobrich, Gibson)  o la antropología visual (Brigard, Luner, Whittaker).

La semántica formalista no ha logrado dar cuenta satisfactoria del entreverado territorio de lo icónico. La semántica de las imágenes apela al contexto a los usos, a lo simbólico y no sólo a las categorías y taxonomías de tipo estructural o lógico. Las razones  principales de esta rebeldía del sentido visual: la plasticidad de la imagen y el régimen de lo imaginario.

La imagen convoca una semántica más vasta porque imagen puede ser un mapa, las representación de la anatomía  de un crustáceo el Uno de Jackson Pollock  o las Formas más blancas  de Franz Kline) en la que hay un corrimiento continuo entre lo argumental y lo poético, lo real  y lo onírico. Un corrimiento del sentido por el orden de una elaboración múltiple del espacio (simbólico, referencial, pictórico, plástico en la q comienza y se encuentra un término.

Interpretación, analogía, e iconicidad de Mauricio Beuchot logra transparentar algunos problemas de la teoría de la imagen al despejar la interpretación de los signos icónico.

Por su parte el significado y las implicaciones de categorías primordiales para la cultura icónica como imaginación y fantasía resultan esclarecidas en el artículo de Carlos Pereda.

Por último Raymundo Mier aborda las concepciones de la imagen y del mirar en el tramado que va del psicoanálisis a la estética de Benjamín siendo capaz de establecer sus puentes y comunicaciones, pero también reconociendo las implicaciones de sus diferencias más abismales.

Museo de Antropología ( Cuerpo y Belleza en la Grecia Antigua)

El montaje de Cuerpo y belleza en la Grecia Antigua nos da un acercamiento  clásico de belleza, a través de las representaciones de la figura humana en el arte y pensamiento griego. Ian Jenkins, curador de la exposición, ha organizado las piezas de la colección a su cargo en torno a los siguientes temas:
"El hermoso cuerpo masculino", "Afrodita y el cuerpo femenino", "El cuerpo divino", "Hércules: Superhombre", "Atletas", "Nacimiento, matrimonio y muerte", "Amor y deseo", "Monstruos y seres fantásticos", "Carácter y realismo", y "El rostro humano".

La pieza más importante es el Discóbolo, estatua de mármol del siglo II que representa a un atleta desnudo, elegante y eternamente joven, captado en el momento previo de lanzar el disco; es copia romana de la elaborada en bronce por el escultor griego Mirón a mediados del siglo V a.C. Cabe destacar que la escultura original no existe, la pieza que ha adquirido fama como símbolo de los antiguos griegos, se conoce por diversas copias en mármol talladas en la época del imperio romano.
Bueno esta exposición me gusto mucho se me hizo muy interesante las piezas, las esculturas  exploran el amor ,el deseo la  perfección de ciertos dioses la belleza del cuerpo humano, atletas , héroes. Además de que la pequeña descripción de las piezas se me hizo muy buena porque al menos a mi no me aburrió en lo absoluto.

Museo Universitario del Chopo (Fauna)

En la exposición  Fauna se puede apreciar: fotografías, dibujos de campo, mapas de viaje, fichas zoológicas, registros sonoros, animales disecados e instrumental de laboratorio; se propone una reflexión sobre los modelos de lo real y la credibilidad de la imagen fotográfica, sobre el discurso científico y el artificio subyacente a todo dispositivo generador de conocimiento.

Imágenes de la Blanquitud

Dentro de estos modelos encontramos la Blanquitud de las imágenes, un texto de Bolivar Echeverría que nos muestra a la "Blancura como un orden étnico, biológico y cultural". Por lo tanto con está blancura nos sumergimos en un mundo de discriminación y racismo, en donde todo tiene que ser blanco y los que no son como estos modelos a seguir, se tienen que hacer a la idea o bien ser también parte de la sociedad de la blanquitud.

Señala que el tipo de ser humano solicitado por el "espíritu del capitalismo" y la modernidad inspirada por éste no incluye, en principio, ninguna determinación racial. Sin embargo, la blancura que ha mostrado ese tipo humano en su realización histórica no es casual. Dicha blancura racial se impone como la modalidad humana aceptable y privilegiada y a ella se asocia una blanquitud cultural e ideológica que constituye un ethos icónico como principio de reificación de los privilegios y relieves. Blanquitud psicológica, social, incluso institucional que atraviesa el mundo histórico y exige a quienes no pertenecen a su matriz blanquearse para ser aceptados, aunque lleven inevitablemente la marca de su blanqueamiento. Blanquitud constituida como criba moderna para medir y excluir, definir y privilegiar, separar y distinguir a los seres humanos.

En "Encantamiento de la imagen y extravío de la mirada" presento un balance del sentido que hoy otorgamos a nuestras imágenes a partir de la proliferación mediática y mercantil que ocupa casi todo el territorio de nuestra iconicidad. Nuestras imágenes parecen definidas por la vaciedad y el desarraigo, y sustentadas sólo en su superficie formal y el efecto plástico que aparentemente provocan en la expectativa pública. Sostengo que la sociedad contemporánea ha producido una iconografía dominante que busca desarraigar su sentido de las inquietudes y necesidades sociales y humanas más acuciantes, aquellas que abordan las tradiciones culturales y los mitos más significativos. En su lugar, el campo mediático viene generando una iconografía de la vaciedad propia de una cultura comprometida casi exclusivamente con el mercado y el uso publicitario. de la imagen. Se trata de una tentativa crítica que ve el sentido icónico con- temporáneo como un proceso de extravío de mundo y vaciamiento del significado de la mirada.

El “espíritu”es una solicitación o un requerimiento ético emanado de la

economía. El “espíritu del capitalismo” consiste así en lademanda o petición que la vida práctica moderna, centradaen torno a la organización capitalista de la producción de la

riqueza social, de un tipo especial de comportamiento humano;de un tipo especial de humanidad, que sea capaz de adecuarse alas exigencias del mejor funcionamiento de esa vida capitalistaes importante señalar que la “santidad económicoreligiosa” que define a este “grado cero” de la identidad humana modernocapitalista, que caracteriza a este nuevo tipo de ser humano, es una “santidad”que debe ser visible, manifiesta; que necesita tener una perceptibilidad sensorial. Podemos llamar blanquitud a la visibilidad de la identidad ética capitalista entanto que ésta sobredeterminada por la blancura racial, pero por la blancura racial que se relativiza a sí misma al ejercer esa sobredeterminación. Es la compostura de los personajes, una compostura que denota blanquitud , y

no blancura de raza, lo que impresiona a la representación de la nueva dignidad

humana que hay en los numerosos retratos de burgueses u hombres modernos

en la pintura flamenca de los siglos XV y XVI.

Puede decirse, entonces, que un racismo identitario, promotor de la blanquitud

civilizatoria, que no de la blancura étnica, es decir, un racismo tolerante, dispuesto

a aceptar (condicionalmente) un buen número de rasgos raciales y “culturales”

alíen, “ajenos” o “extranjeros”, es constitutivo del tipo del ser humano modernocapitalista.

Sin embargo, por más “abierto” que sea, este racismo identitario de la modernidad

capitalista no deja de ser un racismo, y pueden fácilmente, en situaciones de

excepción, readoptar un radicalismo o fundamentalismo étnico virulento, como

lo veremos enseguida. El racismo étnico de la blancura, aparentemente superado por y en el racismo

civilizatorio o ético de la blanquitud, se encuentra siempre listo a retomar

su protagonismo tendencialmente discriminador eliminador del otro, siempre

dispuesto a reavivar su programa genocida.

A comienzos del siglo XX, la gran mayoría de los alemanes de origen judío

cumplía todas las exigencias de la blanquitud, y lo hacía con creces: la

asimilación entusiasta y constructiva al mundo de la Europa moderna había

llevado a muchos de ellos incluso hasta el extremo de esa autotransformación

somática de la Woody Allen hace burla en su película Zelig. Por esta razón,

la disfuncionalidad que la ideología nazi estaba interesada en encontrar en la

población judía respecto del nuevo proyecto nacional-socialista del estado

capitalista era una disfuncionalidad que sólo podía distinguirse y ser combatida

y extirpada si la realización de ese nuevo proyecto de estado.

Dos razones estrechamente ligadas entre sí permiten explicar que –no justificar–

el hecho de que el movimiento nazi encauzara la reafirmación racista de la

blancura étnica en el sentido de un antijudaísmo exacerbado: en primer lugar,

se trataba de un movimiento constitutivamente demagógico,

que disfraza con una retórica revolucionaria su intención profunda de tendencia

contrarrevolucionaria, y que necesitaba por lo tanto borrar de la percepción de

las masas revolucionarias, a las que engañaba, la evidencia de su continuismo

efectivo con el estado capitalista al que decía ataca.

El nazismo aprovecha el antijudaísmo tradicional de la pequeña burguesía europea,

que invierte a la carga valorativa de admiración, envidia de esta clase hacia los

judíos y la presenta como si fuera un desprecio-rechazo.

El racismo es un contenido programático de la producción artística promovida

excluyentemente por el estado nazi en Alemania. Se expresa en la producción de

un arte que se resguarda y protege ante lo que el pintor Adolf Ziegler –conocido

por sus colegas como el “pintor del bello público alemán” – llamó “arte

degenerado” y que no es otra cosa que el arte producido por el revolución de las

formas estéticas modernas que llevaban a cabo en esos años las vanguardias del

“arte moderno”, arte acusado de judaísmo y de comunismo (o “bolchevismo”,

como los nazis lo llamaban peyorativamente) el arte fomentado por el estado nazi

pretende, como lo afirma Albert Speer, el “arquitecto de cabecera” y preferido

de Hitler, retomar fuerzas de un retorno a las formas estéticas, clásica y a la

representación probadamente occidental del cuerpo humano.

La contrarrevolución política del movimiento nazi tuvo su equivalente en

la contrarrevolución del arte que se integró en él. Lo mismo que el nazismo

significó para la revolución europea su arte significó para la exploración formal

de las vanguardias del “arte moderno.

expo de Marilin Menson en San Idelfonso

Presento en el colegio San Idelfonso su exposición llamada The Path of Misery incluye mas de 30 acuarelas y algunos de sus videos se encuentran en las salas 10, 11, 12 y 13.

Manson muestra en sus obras el horror, sufrimiento, el miedo y la sexualidad con el fin de retratar los sentimientos que encierran los personajes plasmados en su obra.
conforman su visión del mundo, presentando criaturas heridas, grotescas y desamparadas en su camino al sufrimiento y al dolor.
Una de las pinturas mas destacadas es  When I get old (Cuando envejezca), pues se trata de una autorretrato cuya inevitable degeneración, muestra a un Marilyn Manson encorvado y decrépito bebiendo ajenjo, sustancia que utilizó para ejecutar la pieza.
Crop Failure (Fracaso en la cosecha) , pues en ella plasma la persecución a la que fue sometido el músico ante la supuesta responsabilidad que le atribuyeron por la matanza en la escuela secundaria de Columbine en 1999.

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Iconos e Iconografía

Los iconos son la representación de la Virgen, Jesucristo y los santos que veneran y reverencian en la iglesia ortodoxa, de los países del Este de Europa, esencialmente Grecia y Rusia.
Los iconos se hallan asociados indisolublemente a la oración y la liturgia de la religión de dichos países, pero a causa de los incesantes cambios en los usos y costumbres, así como en las formas de adoración, durante el recorrer de los tiempos se han producido gran números de iconos de muy distintos géneros.
Como imagen, el icono se halla situado entre lo que se puede divisar con la vista y lo trascendente.
La pintura del icono desconoce el espacio tridimensional que fue como una ilusión óptica en Occidente después del Renacimiento mediante la perspectiva central.
En cambio, en general, hay un espacio de imagen que se abre hacia atrás y se extiende poco en profundidad donde los personajes representados sin relieve alguno están engrandecidos o empequeñecidos en función de su rango honorífico y de su significado interno.
Los iconos son, en realidad, meras alegorías, dueñas de un lenguaje especial, como lengua de la imagen y en agua del símbolo.
Los iconos datan de los mismos orígenes del cristianismo.
La iconografía es la disciplina que estudia a los iconos

Iconografía

Iconografía es la ciencia que estudia el origen y formación de las imágenes, su relación con lo alegórico y lo simbólico, así como su identificación por medio de los atributos que casi siempre les acompañan. Esta ciencia tiene su origen en el siglo XIX y fue desarrollada a lo largo del XX. El gran estudio de la iconografía y su desarrollo se dio especialmente en el InstitutoWarburg de Londres, bajo la dirección del historiador y crítico de arte Erwin Panofski. A partir de entonces vieron la luz numerosas obras de estudio sobre el tema, enciclopedias y diccionarios. En España, hay que citar al historiador del arte Santiago Sebastian.

Los tres grandes campos de la iconografía son la mitología clásica, la mitología cristiana y la temática sobre las representaciones civiles. Iconografía es la ciencia que estudia el origen y formación de las imágenes, su relación con lo alegórico y lo simbólico, así como su identificación por medio de los atributos que casi siempre les acompañan. Esta ciencia tiene su origen en el siglo XIX y fue desarrollada a lo largo del **. El gran estudio de la iconografía y su desarrollo se dio especialmente en el Instituto Warburg de Londres, bajo la dirección del historiador y crítico de arte Erwin Panofsky. A partir de entonces vieron la luz numerosas obras de estudio sobre el tema, enciclopedias y diccionarios.

Los tres grandes campos de la iconografía son la mitología clásica, la mitología cristiana y la temática sobre las representaciones civiles

Del latín iconographĭa, el concepto de iconografía hace referencia a la descripción de imágenes, cuadros, monumentos, estatuas o retratos. El término está vinculado a la colección de imágenes (en especial  aquellas que son antiguas) y al tratado descriptivo sobre éstas.

La iconografía, por lo tanto, es la disciplina que estudio el origen y la formación de las imágenes y sus relaciones simbólicas y alegóricas. Se trata de un campo de estudio que comenzó a desarrollarse en el siglo XIX en Londres (Inglaterra) y luego se expandió hacia otros países europeos.

La noción de iconografía está relacionada con el concepto de iconología, que es la rama de la semiología y la simbología dedicada al análisis  de las denominaciones visuales del arte. La iconología estudia cómo se representan valores y virtudes a través de figuras de personas.

La diferencia entre ambos términos es sutil: mientras que la iconografía se centra en la descripción de las imágenes, la iconología realiza un estudio más amplio con clasificaciones y comparaciones.

Los principales campos de la iconografía son la mitología clásica, la mitología cristiana y las representaciones civiles. En cuanto al cristianismo, el Concilio de Trento que se desarrolló en el siglo XVI promulgó el “Decreto sobre las imágenes” que estipulaba las características y funciones de las imágenes católicas.

La nave de los locos

La nave de los locos es un cuadro del pintor flamenco El Bosco, ejecutado en óleo sobre tabla y que mide 58 cm de alto por 33 cm de ancho. Actualmente se encuentra en el Museo del  Louvre (Paris), donde llegó en 1918  y que lo exhibe con el título de La Nef des fous.Como el resto de obras de su autor, carece de una datación unánime entre los especialistas. Se ha señalado el período 1503-1504; Wundram indica, simplemente, después de 1490.

Parece claro que es una obra tardía del Bosco, debido a la factura desenfadada del cuadro, en particular en los colores frescos del cielo y del paisaje. El Bosco es un pintor flamenco cuya obra se sitúa a caballo entre los siglos XV y XVI una época en la que los conflictos sociales estaban en su apogeo y en que la religión pasaba por una profunda crisis. La pintura flamenca  es fiel a la tradición religiosa.

El éxito de la obra del Bosco fue sin duda posible sólo por la coyuntura del momento, cuando en Italia emergían los principios del Renacimiento como el descubrimiento de la perspectiva y el conocimiento de la anatomía, mientras que en los Países Bajos aún estaban de actualidad las tradiciones de los pintores medievales, como lo demuestra El Bosco con su eterna lucha entre el Bien y el Mal.

En esta Nave de los locos, El Bosco lleva al espectador a un mundo tanto real como surreal. La Nave de los locos va más lejos del aspecto burlesco que se aprecia en un primer acercamiento. Describe la locura  de la humanidad pecadora que conduce a la muerte, criticando a los hombres que viven al revés perdiendo sus referentes religiosos. Muestra a humanos pródigos que malgastan sus vidas jugando a las cartas, bebiendo, flirteando y comiendo en lugar de emplearla de manera "útil". De esta manera, a través de la pintura se critican las costumbres de la sociedad de la época en que fue pintada, de forma alegórica: las profanidades presentes en todos los grupos sociales (incluido el clero, como se puede ver, en primer plano de la pintura), el juego y la bebida.

El mundo que pinta es un mundo al revés tal como se lo encuentra en la vida en la época (aparte de las intervenciones de origen imaginario del artista). Aquí no reina la cabeza sino el vientre. Si la cabeza no reina es que está loca. Su locura es adorar el vientre, su locura es el pecado. La gula y la lujuria eran defectos muy extendidos desde hacía tiempo en los monasterios. El Bosco muestra por lo tanto su visión del mundo de la época, criticando la moral disoluta de la clerecía, el vicio en la vida monástica y la locura humana que cede a los vicios

La nave de los locos es un tema recogido en las tradiciones de Flandes en el siglo XV. En efecto, la obra del Bosco encuentra también sus fuentes en la literatura de la época. En 1494 se publicó en Basiliea la obra satirica alemana  La nave de los necios o Narrenschiff, escrita por Sebastian Brant. S. Brant acoge, en su simbólica nace, locos de todas las categorías, y hace que desfilen las debilidades humanas. Una de sus estrofas dice: «Es mejor seguir siendo laico que comportarse mal dentro de las órdenes». Existen muchas semejanzas entre este libro y la representación que hace El Bosco. Y es muy posible que el pintor se basara en este poema. Según la tesis de Desmonts sobre "Dos primitivos holandeses en el Museo del Louvre" este cuadro era parte de toda una serie de pinturas que ilustraban los cantos principales del poema de Brant (Gazette de Beux-Arts, 1919, p.1). En la obra de Brant, un grupo de locos se embarca en una nave hacia Narragonien, la tierra prometida de los insanos, antes del naufragio, llegan a Schlaraffenland, la tierra de la riqueza.

También existen similitudes nada desdeñables con el Elogio de la locura, obra de Erasmo. De hecho, la metáfora de la barca era una de las más frecuentes en la Edad Media. Se encuentra igualmente en La Barca azul de Jacque Van Oestvoren.

Así pues, la relación que establece El Bosco entre «vicio» y «locura» es característica de la literatura del siglo XV. Con este cuadro, advierte de una manera burlesca sobre la pérdida de los valores eclesiásticos, con la corrupción existente en el clero, la negligencia o la locura de los hombres con relación a la religión, todo lo que reina al final del siglo XV, en el ocaso de la Edad Media. Como lo menciona el maestro Michel Foucault en su Historia de la Locura en la Época Clásica (1964, p.30), las diversas formas plásticas y literarias nos muestran que "desde el siglo XV el rostro de la locura ha perseguido la imaginación del hombre occidental".

MUSEO DE COLECCION BLAISTEN

Yo asisti a la exposición que se encuentra en el Centro Cultural Tlatelolco, ahi pude observar diferentes pinturas de diferentes tipos unas eran de escuelas al aire libre, osea que eran de personas comunes de pueblo pinturas de exteriores.

En cuanto a las otras eran de Modernismo, hay Naturalismo, Impresionismo, Cubismo en ellas se encuentra mucha simbologia.

Me gusto mucho esta expo ya que pude apreciar diferentes obras muy llamativas y algunas muy naturales y subrealistas cada una con una diferente perspectiva

LA ALEGORIA DE LA CAVERNA

 Relata la existencia de unos hombres cautivos desde su nacimiento en el interior de una oscura caverna. Hay una luz que ilumina un fuego encendido detrás de ellos, elevado y distante.

Llegados aquí, Platón, por boca de Sócrates, nos dice que imaginemos entre el fuego y los encadenados un camino elevado a lo largo del cual se ha construido un muro, por este camino pasan unos hombres que llevan todo tipo de figuras que los sobrepasan. Los cautivos, con las cabezas inmóviles, no han visto nada más que las sombras proyectadas por el fuego al fondo de la caverna y llegan a creer, que aquello que ven no son sombras, sino objetos reales, la misma realidad.

Glaucón, el interlocutor de Sócrates, afirma que está absolutamente convencido que los encadenados no pueden considerar otra cosa verdadera que las sombras de los objetos. Una vez Sócrates ha comprobado que Glaucón ha comprendido la situación, le explica que si uno de estos cautivos fuese liberado y saliese al mundo exterior tendría graves dificultades en adaptarse a la luz deslumbradora del sol. Incluso, afirma Sócrates, que si alguien intentase desatarlos y hacerlos subir por la empinada ascensión hacia la entrada de la caverna, si pudiesen prenderlo con sus propias manos y matarlo, le matarían.

DEL BISONTE A LA REALIDAD VIRTUAL

DEL BISONTE ALA REALIDAD VIRTUAL

(La escena y el laberinto)

Capítulo 1 Frente  a la escena

resumen

La rápida difusión de la tecnología de la realidad virtual se encuentra en manos de universitarios, gabinetes militares, industrias del entretenimiento y  del espectáculo y talleres de ciberartistas , la gran parte de ellos tienen una aspiración hacia el ilusionismo encontrando  lo más cerca que puedan estar de la perfección. La realidad virtual hace que podamos  percibir  en el futuro nuestras representaciones desde la pintura a él televisor. La producción de imágenes en el Occidente ha estado dominada por una doble y divergente preocupación intelectual.

Da manera frente a la transparencia ostenciva e isomórfica de la imagen-escena en la cultura de masas se abrirían un inmenso territorio ocupado por la imagen-laberinto, por aquella que no dice lo q muestra o lo que aparenta, pues ha naciod de una voluntad de ocultación de conceptualidad o de criptosimbolismo. A la que se le ha llamado imagen- laberinto es definido como construcción llena de rodeos y encrucijadas, donde era muy difícil orientarse. El ejemplo q nos da este libro es la historia de una doncella que pinto la silueta de su amado cuando se fue a la guerra  estaba proyectada como sombra en la cual gozaba de la ilusión de su presencia mediante su ausencia. No hay q extrañarnos  que algunas lenguas antiguas como el latín utilicen la palabra imago para designar la palabra imagen, sombra y alma.

El psicoanálisis se ha extendido acerca de pulsión escópica acerca de ver q tan característico es  la inteligencia humana. Leonardo Da Vinci nos a ayudado a entender la expresión humana, expreso antes que Freud la naturaleza de esta pulsión.

El apetito visual humano posee todavía un grado más elevado de formalización cognitiva manifestada en la que podríamos denominar pulsión icónica, hace que podamos ver  formas figurativas en los perfiles aleatorios de las nubes, en los puntos luminosos de las constelaciones o en las manchas de las paredes. La pulsión icónica  surge de la necesidad de otorgar sentido a lo informe  de dotar de orden al desorden y semantizar los campos  perceptivos aleatorios.

Todas estas consideraciones psicológicas valen para la especie humana y no sabemos hasta cierta ciencia cierta hasta q punto pueden ser  válidas.

Percibir visualmente implica una dimensión espacial debido a la extensión de formas recorridas con los movimientos sacádicos  de la mirada y también de la dimensión temporal. El reconocimiento de categorías visuales de sujetos y de objetos  es un reconocimiento de una identidad estable a pesar de sus mutaciones accidentales porque el valor informativo de los rasgos invariantes  es mayor  que el de los rasgos mudables.

El ojo humano no es un perceptor neutro pasivo automatizado e inocente sino un instrumento condicionado y sujeti a un aprendizaje cultural y a un autoaprendizaje. En nuestra cultura se aprende a leer las imágenes casi desde q nacemos a identificar casi al mismo tiempo que uno aprende hablar. La lectura mediante imágenes se aprende a leer por medio de pedagogía suave por parte de los padres  ya q ellos ya saben el nombre de las cosas cuando se le esta enseñando apenas aun niño , muchas veces las imágenes sirven como apoyo para lo verbal.

Las claves determinantes de la percepción visual se deriva en tres factores: el factor fisiológico programado por el capitán genético, el factor cultural o sociocultural y por último el factor individual. Estos tres niveles podrían designarse como fisioperceptual caracterizado por su determinismo biológico y automatismo , etnoperceptual  propio de la cultura e idioperceptual propio de cada sujeto singular. Los psicológos se refieren a la percepción para designar un estado psíquico que precede de la percepción.

La perspectiva central constituye en un modelo ilusionista destinado a simular un espacio tridimensional el cual lo representan en una superficie plana gracias a principalmente a los tamaños de la figuras  que decrecen con la distancia y la convergencia de las líneas longitudinales paralelas en un punto de fuga en el horizonte a la altura de los ojos del pintor y del observador de la imagen.

Las grande imágenes de multitudinarias del arte barroco como las de Paolo Veronese, se construyeron  figuras policéntricas con figuras representadas desde diferentes puntos de vista.

La imagen- escena habla del mismo lenguaje que los sueños y de ahí deriva su capacidad paradójica, su turbado ilusionismo, su eficacia para la comunicación emocional su enormes potenciales para el regaño y la confusión .

Lo que entendí:

Desde la antigüedad siempre ha intentado recrear su mundo virtualmente y ahora a través de simulaciones virtuales podemos construir una realidad, una “hiperrealidad falsa”. Actualmente gracias a las nuevas tecnologías han proliferado toda una serie de mundos paralelos, donde las historias y los personajes pueden llegar a adquirir tal realismo que aparentemente reproduzcan o incluso induzcan a aquellas personas que interactúan con ellos a experimentar sensaciones y emociones tan auténticas como las de la vida real. La infografía abre nuevas posibilidades transgresoras de las rutinas artísticas, por lo que podemos distinguir entre las simulaciones (del mundo real) y las quimeras (imágenes monstruosas o arbitrarias). Y se denomina hiperimagen a la amalgama de imágenes de naturaleza distinta como ocurre con el collage de imagen fotoquímica e imagen numérica -lo indicial y lo construido-, a modo de verdadero injerto semiótico